Minden idők legjobb filmjei

Pier Paolo Pasolini ateista volt, ráadásul marxista, és ezt a filmjét is rendszerint ős-marxista allegóriaként szokták értelmezni. Mégis Pasolini sokkal inkább volt költő, és a szent és az isteni fogalma hatalmas vonzerőt jelentett számára, ezzel szemben az oly gyakori vallásos babonaság taszította. 1962-ben Assisibe ment, ahova XXIII. János hívta párbeszédre a nem keresztény művészeket. Ezalatt az idő alatt olvasta el az evangéliumokat, "elejétől a végéig, mint egy regényt", és később azt nyilatkozta erről, hogy Jézus története "a legmagasztosabb dolog, amit csak az ember elolvashat".
Ennek a tapasztalatnak az eredményeképp kezdett Pasolini foglalkozni azzal a gondolattal, hogy közvetlenül az egyik evangéliumból - forgatókönyv és a szöveg átszerkesztése nélkül - filmre viszi Krisztus életét. Miután befejezte a Máté evangéliumát, azt "XXIII. János kedvesen boldog, familiáris emlékezetének" ajánlotta.

"Mi az élet igazi értelme?" Teszi fel a kérdést a lengyel rendező, Krzysztof Kieslowski. "Reggel miért kelünk fel? Erre nem ad választ a politika." A Tízparancsolat, Kieslowski tíz, egyórás filmjének rendkívüli és kihívó kollekciója, melyet a lengyel televízió számára készített a Szovjetunió alkonyán, sem ad választ Kieslowski kérdéseire. De ezeket a kérdéseket olyan fülbe motoszkálóan és olyan komolyan teszi fel, ahogy talán egyetlen filmes próbálkozás sem az utóbbi negyed évszázadban.
A tízparancsolatot nehéz megtartani, és a Tízparancsolatot sem könnyű megnézni. Bár a tíz epizód erkölcsi kérdéseket vizsgál, de ezeket a modern, többnyire vallástalan városlakók zűrzavaros, néha rendellenes életkörülményei között teszi. Kieslowski soha nem prédikál, és még ritkábban szándékozik nyíltan megvilágítani a jó és a rossz közötti határvonalakat, de az uralkodó hangulat sötét és lehangoló, valami olyan általános érzetet kelt, hogy elkerülhetetlenül eltévedtünk. Mint az Ószövetség számos története, a Tízparancsolat is az emberi elbukás krónikája.
A tíz epizód egy közös pont mentén van összekapcsolva, egy varsói többemeletes lakótelep, ahol az összes szereplő él (egy kezdeti megalapozó felvétel mintha Bábel tornyára utalna), valamint a szereplők véletlenszerű átfedése az egyik epizódból a másikba. Van egy enigmatikus, csendes megfigyelő is, akinek jelenléte csaknem az összes epizódban valamiféle szimbolikus szerepet sugall. Ezt a megfigyelőt különféleképpen azonosították vagy Istennel, vagy az igazsággal, vagy a lelkiismerettel; Kieslowski agnosztikus kommentárja az volt, hogy "Nem tudom, hogy ki ő", de hozzátette: "De nincs igazán megelégedve velünk.".

A Passió fő cselekménye abból áll, hogy egy embert iszonyatosan vernek, megnyomorítanak, kínoznak, és végül kivégeznek. A film nézése nagyon kellemetlen - olyannyira, hogy néhány kritikus botrányosnak, sőt, szadistának nevezte, azt állítva, hogy az erőszakot fetisizálja.
Más kritikusok, beleértve néhány keresztényt is, még tovább mennek azzal, hogy nem egyedül Gibsont, hanem a keresztény vallásosság bizonyos formáit vádolják a vér és a halál morbid megszállottságával.
Azonban ez nem egyedülálló eset a hívő világban. Nem Gibson filmje az első a keresztény művészet alkotásai közül, amelyet túlzott morbiditással vádolnak meg. Hasonló vádakat fogalmazhatnak meg vallásos gyakorlatok ellen is, mint pl. a keresztúti ájtatosság, és a rózsafüzér fájdalmas titkai ellen, amelyek Krisztus szenvedésének és halálának részleteit szemlélik. Sőt, Nagypéntek hagyományát, vagy egy egyszerű kereszt kirakását is gyanúval vagy ellenséges érzülettel nézhetné valaki, mind a hívő, mind a hitetlen táborban.
A morbiditás vádjának legextrémebb formái már a kereszténység kezdeteinél megtalálhatók. A kereszténység legkíméletlenebb kritikusai "a halál vallásának" nevezték azt. Világos, hogy néhány pontnál az ilyen ellenvetéseket úgy kell tekintenünk, mint amit a Szentírás a "kereszt botrányának" nevezett. A kereszt maga az Isten alkotta ember igazi szenvedése és haláltusája, és ily módon a keresztények erre az eseményre válaszoltak hitükben és istentiszteletükben, és ez áll a vallási és vallásellenes vita hátterében eme különleges film brutalitása kapcsán is.
(Filmismertető)

A keresztény keleten az ikonokat néha úgy írják le, mint amelyek "a mennybe nyíló ablakok". Még ha földi jeleneteket is ábrázolnak, a stilizált megközelítésük a transzcendens valóságokat idézik meg. Egy ilyen művészeti transzcendencia látható ebben a fantasztikus orosz rendezésben, mely a XV. századi nagy ikonfestő szerzetesről szól, aki akkor is ragaszkodott a vallásos festészethez, amikor kora társadalma éppen a szétzüllés és a kegyetlen zűrzavar idejét élte. Andrej Tarkovszkij brilliánsan tárja szemünk elé a művész és az istenfélő ember történetét, hogy hogyan keresi a természetfelettit a tatár invázió barbársága és az orosz nemesség érzéketlen brutalitása között. A fekete-fehér képek, a szándékosan lassú menet, a komoly, sőt kegyetlen végkifejlet miatt az jut eszünkbe, hogy Ingmar Bergman Hetedik pecsét című filmjének orosz változatát látjuk. Azonban míg a bergmani hitetlen karakterek elszigetelődnek az értelmi és a kegyelmi forrásoktól, és a végső választ egyedül a halálban látják, addig a megtért ortodox Tarkovszkij figyelembe veszi a közösséget, a bűnbánatot, a hitet és a megváltást.
Mi a válasz Theophanész cinizmusára, a testi naturalizmusra, a tatárok brutalitására? Nem valami idea; semmi olyan, amit szavakkal ki lehetne fejezni. Ez valami olyasmi, amit csak megsejteni lehet egy homályos üvegen, vagy egy mennybe nyíló ablakon keresztül. A művészet "vallási tapasztalatként" való elgondolását sokszor túl szabadon hajlítgatják. Tarkovszkij az egyike annak a maroknyi rendezőnek, akiknek ez az eszménye nem egy olcsó vagy megszentségtelenített metafora, hanem a szószerinti igazság.

A misszió egy nehéz, de gyönyörű film. A felejthetetlen nyitó képsoroktól a néma dél-amerikai bennszülöttek és az ugyancsak néma jezsuiták vértanúságának megdöbbentő lefestéséig, a film éles és sajgó ábrázolásokkal és képekkel suhan végig a szemünk előtt. A dráma szétszórtnak tűnik, egy nyilvánvaló középpont nélkül, sőt egy nyilvánvaló főhős nélkül. A három kulcsszereplőből kiválogathatjuk a legkiválóbbat, a legkorruptabbat és a legtragikusabbat. De a film nem egyértelműen az ő történetükről szól. A misszió egy gazdag jelentésű, kihívó film, mely a lélek és a test, az ideiglenes és az örök dolgok mélyét kutatja, valamint e négy téma kapcsolatait. Nem mondhatjuk, hogy tökéletesen nyúl a témához, de a kétségbeesés, a bűnbánat és a megváltás olyan képsorait tartalmazza, melyeket nem tud elfelejteni az ember.

A Tűzszekerek a két brit olimpikon, Harold Abrahams és Eric Liddell igaz történetén alapul. A film, amint bemutatja e két atléta életét, túllép az életrajzi és a sportfilmek korlátjain. Abrahams zsidóként az elismerésért, az elfogadásért és a megmaradásért harcol, míg Liddel világi szenvedélye (a futás) és keresztény hite összebékítéséért, miközben állandóan azokkal a nagy kérdésekkel szembesülünk, hogy mit is jelent az önazonosság, a nemzeti öntudat, és a lelki identitás.
A filmben a két egymástól különböző motiváció (az Ó- illetve az Újszövetség) által tüzelt futó jelentős kontrasztját a rendező mégsem játssza ki egymás ellen, sőt Isten is úgy döntött, hogy nem kell megmérkőzniük egymással. Így végül is mindketten elérhették céljukat.

"Nehézkes"? Igen. "Lassú"? Valóban. De Robert Bresson 1951-es filmje vitathatatlanul a legnagyszerűbb klasszikus filmek egyike. Bresson, aki  Francois Truffaut szerint az a francia filmnek, mint Mozart a német zenének, ezen filmje talán a legjobb kezdeti lépés ahhoz, hogy beléphessünk az ő egyedülálló stílusának világába, hogy megfelelően méltányolhassuk őt.
A történet egyszerű. Egy érzékeny és súlyosan beteg fiatal pap (Claude Laylu, egy amatőr színész) egy lelki válságban lévő vidéki plébániára érkezik. A tapasztalatlanságában könnyen sebezhető ember egy közönyös, sőt sokszor nyíltan gúnyolódó közeggel találkozik szembe. Az idősebb, tapasztaltabb pap egy szomszéd plébániáról is azt a gyakorlatias és cinikus tanácsot adja neki, hogy "Tarts rendet egész nap, jól tudva, hogy holnap úgyis a rendetlenség fog győzni." és ő megfogadja ezt a tanácsot: mindenki utálja, de végzi a dolgát ártatlan egyszerűségével, és missziós lelkülettel. Sikertörténet helyett csak apró sikerek, és a vég a csendes és magányos halál. Úgy tűnik, a tanítványoknak sem megy jobban, mint mesterüknek. Egy nehéz és fáradtságos út a sötét és embertelen vidéken.

Frank Capra örökzöld karácsonyi klasszikusáról sokaknak csak valami közhelyszerű üzenet jut az eszükbe. "Senki sem születik kudarcra." "Senki sem szegény, akinek barátai vannak." stb. Csakhogy a film népszerű megítélése, miszerint ez egy szentimentális, giccses, "Capra-limonádé", egy csalóka kép. Ugyanis a film sokkal inkább az önfeláldozás, a kétségbeesés, a boldogság és az "amerikai álom" törékenységének sötét témáival és még ridegebb tanulságaival foglalkozik.
Hasonlóan egy másik népszerű karácsonyi történethez, Dickens Karácsonyi énekéhez, Az élet csodaszép némileg egy szívtelen gazdag és egy szimpatikus, kevésbé tehetős családos ember nyomasztó kapcsolatáról szól, mely aztán a természetfeletti beavatkozását és a valóság egy alternatív vízióját eredményezi. De míg A karácsonyi ének Scrooge megtéréséről szól, addig itt Az élet csodaszép Bob Cratchittjának, George Bailey-nek (Jimmy Stewart) a megtéréséről, hősies erényeiről, következetesen önzetlen választásairól, lelkének sötét éjjeléről, és végső igazolásáról van szó.
Mint annyi sok karácsonyi film, Az élet csodaszép is alig foglalkozik a Karácsony valódi jelentésével, eltekintve Szent József egyszeri feltűnésétől a mennyben. A film ráadásul még azt a népszerű vallásos téveszmét is fenntartja, miszerint az emberek "angyalokká" válnak haláluk után. Ennek ellenére a film miliője sokkal felismerhetőbben vallásos, mint A karácsonyi ének és a legtöbb magafajta társa. A történet azzal indul, hogy férfiak és nők felajánlják imáikat mindenütt a városban George Bailey-ért. És bár maga George megvallja Istennek a legsötétebb óráján, hogy ő "nem egy imádkozós ember", mégis amit a maga módján tesz, az a karácsonyi történet visszatükrözése: a szeretetet kivételével kiüresíti magát, s szegénnyé válik az emberei, Bedford Falls polgárai kedvéért.

A fekete-fehér felvételek és a kézi kamerák használata közvetlenül és hatásosan járulnak hozzá Steven Spielberg mesterművéhez, mely a  haszonleső német üzletember, Oskar Schindler (Liam Neeson) történetéről szól, akinek vállalkozása váratlan irányt vesz, amikor gyárát arra kezdi el felhasználni, hogy megmentse a lengyel zsidókat attól, hogy Auschwitzba deportálják őket.
Ahogy egy évtizeddel korábban A cápában is tette, Spielberg úgy jut túl az emberek védelmi vonalain, hogy csak sugall, semmint egyszerűen bemutat: tudja jól, hogy mennyivel borzalmasabb hatású a cipők és más személyes holmik halma, amikre tulajdonosaiknak már nem lesz többé szükségük, mint a holttestek halmai. Hogy ahhoz, hogy életszerűbben érthessük meg azt az émelyítő érzést, hogy nem tudhatjuk, mikor kell szembenéznünk a gázkamrákkal, még csak meg se kell említeni őket. És hogy a leghátborzongatóbb momentumok egyikéhez sem kell több, mint egy kisgyerek durva gesztusa.
Spielberg engesztelhetetlenül megérezteti velünk a magunkhoz hasonló emberek kilátásainak összedőlését: a középosztálybeli krakkói családok, akik eleinte attól a méltánytalanságtól és kényelmetlenségtől is elborzadnak, hogy elkülönített lakásokba terelik őket - míg csak fel nem fedezik, hogy mindegyik lakást egy csomó más emberrel is meg kell osztaniuk. Aztán Ralph Fiennes-nek az a megrázó szerepe, hogy a haláltábor parancsnokaként megbízatását lőgyakorlatként használja fel, valamint Spielberg remek színkezelése - egy élénkpiros gyerekkabát - mind gyötrő fókuszba helyezi a tragédia borzalmasságát.
A holokauszt a modern világban a színtiszta gonoszság legmaradandóbb ikonja, de a Schindler listája mégis vette a bátorságot ahhoz, hogy az istentelenség, a borzalom és az erkölcsi ellentmondások ezen történetében találjon valami "abszolút jót". Schindler egy beképzelt hadimilliomos és szoknyák után futó házasságtörő, aki semmiképpen sem az erények mintaképe, készít egy listát, mely "az élet listája" lett.

Rosselini filmje, miközben bemutatja a gonosz perzselő képeit a nácik rasszista rémuralmában, az emberi szolidaritás összekötő kapcsait ünnepli a hétköznapi emberek, kommunisták, katolikus papok, sőt gyermekek között, melyek a német elnyomás során létrejött titkos ellenállás során kötődnek.
Rosselini egyáltalán nem volt hívő katolikus, ám katolikus öröksége mégis lényeges tényezővé vált műveiben (A legnyilvánvalóbb példa erre Szent Ferenc, Isten követe és A messsiás). A Róma, nyílt város szintén figyelemre méltó a katolikus miliője miatt. A film elején egy fiú azt mondja papjának, Don Pietronak, hogy nincs ideje a katekizmusra a háború miatt. Roberto Rosselini lényegében ezt az állítást cáfolja meg a film többi részében. A hősies pap, Don Pietro (Aldo Fabrizi) karaktere igazi filmes ritkaságnak számít: egy egyházi személy hiteles lelki meggyőződéssel csakúgy, mint valódi törődéssel a körülötte élő emberek iránt.

A olasz neorealista alapelvhez hűen, Roberto Rossellini amatőr színészeket keresett filmjéhez, akiket egy római ferences monostorban talált meg, hogy eljátsszák Szent Ferencet és követőit ebben az elbűvölő filmes meditációban. Az olasz cím (Ferenc, Isten udvari bolondja) ellenére az udvari bolondok inkább Ferenc követői, különösen Juniper testvér, akik megpróbálják követni mesterük lábnyomait - de emellett vidámak és szabadok, és még a materialista modern emberek is felismerhetnek ebben valamit, ami hiányzik a mi deszakralizált korunkból.
Mindazonáltal Rosselini nem elégíti ki az érzékeny kortárs igényeket azáltal, hogy Ferencet egy különc szabad szellemként, amolyan középkori hippiként alkotja újra, mint azt Zeffirelli Napfivér, Holdnővér című filmjében láthatjuk. Ferenc itt kihívásként áll a modern hallgatóság elé, hiszen az ő gyermeki lelkében összeolvad a szigorú vallási kötelezettségek iránti ragaszkodás és az evangelizáló buzgóság.
Az epizódszerű film nem kísérli meg feltárni Ferenc korai életét és megtérését, vagy stigmáinak elnyerését és halálát. Ehelyett a film Rossellini szavai szerint arra fókuszál, ami "a ferences tapasztalat derűs oldala, a játékosság, a "tökéletes öröm", a szabadság, amit a lélek a szegénységben talál meg, és az anyagias dolgok iránti abszolút közönyben". Rossellini fáradozásainak gyümölcse egy gyönyörűen egyszerű kis film, ami ugyanannyira az emberi lélek kíváncsiságának eredménye, mellyel magát a filmet készítették, mint a lelki örökségé, ami transzcendentálja a témát.

Robbins vakmerően mutatja be a halálbüntetés kérdését. Nem akarja érzelmileg befolyásolni a nézőket egy ártatlanul elítélt ember történetével, hanem a legrosszabb forgatókönyvet veszi elő: Egy hatalmas, igaz történetet választ filmjének alapjául egy louisianai nővérről, aki lelki vigaszt ajánl fel egy hajthatatlan, és visszataszító gyilkosnak, akit két tinédzser megerőszakolása és meggyilkolása miatt ítéltek halálra. Aki emellett rasszista közhelyeket mondogat, nem azért, mintha hinne benne, hanem azért, mert ez botrányos, gyűlöletes és antiszociális, és, hogy többek között ezzel is megalázza annak az egyetlen embernek a megszentelt tisztaságát, aki a segítségére jön.
Ugyanez a helyzet az áldozatok szüleivel is. Nem bosszúszomjas szörnyetegek, hanem csak megpróbálják enyhíteni valós fájdalmukat a nagy veszteség miatt, és valóban értetlenül állnak a nővér könyörületessége előtt.
Még a figyelmünket sem téríti el a kettős gyilkosság szörnyűségéről. Amikor már-már rokonszenvvel figyeljük a bűnöst, a rendező újból a szemünk elé állítja a megtörtént kegyetlenséget.
A rendező nemcsak rádöbbenti a nézőket, hogy milyen erkölcsi és szociális szándékokat is szolgál a halálbüntetés, hanem a film végére az is kicsendül az áldozatok és a gyilkos szenvedésének párhuzamával, hogy közéjük a szemet-szemért elven egyenlőséget lehet tenni.

Elia Kazan klasszikus és vitatott filmjét nevezhetnénk úgy is, mint "A magam útját járom gondolatokkal telve". Megfigyelhető, hogy milyen sok világi tabu végződik ott, hogy puszta eszközzé válik egy romlott status quo védelmére. Ne szólj bele a nagyok dolgába, csak magaddal törődj, az Egyház maradjon a lelkek megmentésénél. Leo McCarey szentimentális filmje, A magam útját járom! Bing Crosby nyájas, zongorázgató papjával a vallásos Hollywood egy egész korszakát idézi fel, amikor is papok és apácák mind bájosak, nemes lelkűek voltak, akik egyaránt törődnek a lelki dolgokkal és olyan világi ügyekkel, mint megmenteni vagy felépíteni egy templomot, egy iskolát vagy egy kórházat, vagy helyes útra téríteni néhány fiatalt, vagy ilyesmiket. A lényeg, hogy ne származzon belőle vita, ne sértsen meg senkit, ne keveredjenek konfliktusokba.
A rakparton, a New York-i rakpart bűnözővilágának leírásán és a jezsuita John M. Corridan atya igaz történetén alapul, amelyben végre találkozott Holywoodban is a vallás és egy társadalmi megmozdulás. A cigarettázó, italozgató atya nem csak a dolgos kikötőmunkások felett uralkodó maffiavezérek aljasságával és erőszakos taktikáival száll szembe, hanem nagyjából azt tette, amit II. János Pál is tett később a szovjet gépezettel a kommunista Lengyelországban: felhasználva a hitet és a társadalmi struktúrákat, szolidaritást épített ki a munkások között, és felhatalmazta őket az ellenállásra elnyomóikkal szemben.
A nagy "kikötői beszédében" Barry atya a rakpart erkölcsi problémáit krisztológiai fénybe helyezi: "Egyesek azt hiszik, hogy a keresztrefeszítés csak a Kálvárián volt. Lássunk világosan! ... Valahányszor a maffia nyomást gyakorol egy jó emberre... az keresztrefeszítés... Amíg nem hiszitek, hogy Krisztus a kikötőben is veletek van, ki vagytok téve az újabb kísértésnek! ... De Krisztus mindig veletek van... és veletek mondja: "Ha a gyengébbet bántjátok, engem bántatok.""

A zsidó író, Franz Werfel történelmi regénye alapján, Henry King gyönyörűen elkészített filmje magasan kiemelkedik Hollywood aranykorszakának legvallásosabb filmjei közül is. Werfel azalatt ismerte meg Soubirous Bernadett történetét - az írástudatlan tizenéves lányét, aki 1858-ban azt állította, hogy egy gyönyörű hölgy jelent meg neki, aki később a Szent Szűzként azonosította magát -, mialatt Lourdes-ban katolikus házaknál bujkált a Gestapo elől, és megfogadta Istennek, hogy ír egy könyvet róla, ha sikerül Amerikába szöknie. Mindkettő sikerült.
A lourdes-i látomások és gyógyulások megregényesített leírása helyet hagy a kettős értelmezésnek: nem kísérli meg elfogadtatni vagy eloszlatni a helyi vikárius ismételt (és látszólag ésszerű) kételyeit az "Én vagyok a Szeplőtelen Fogantatás" kifejezésben; és az első beszámolt gyógyulás sem tudományosan meggyőző (bár ezt követik meggyőzőbbek is). Az egyházi hivatalnokok kulcsfiguráitól kezdve Bernadette szüleinek viselkedéséig úgy mutatje be unszimpatikusnak őket, hogy közben nem veszítjük el az irántuk érzett szimpátiánkat se.
A viszonylag érzelgésektől mentes rendezés az értelmezés finom árnyalataival és az apró nüanszokkal úgy teszi természetfelettivé és máriássá a filmet, hogy kétségtelenül még a nem katolikus és a nem keresztény közönséget is megindítja. A film fennköltségét tovább emeli Jennifer Jones tündöklő előadása és az Oscar-díjas operatőri és látványtervezői munka, valamint a díszlettervezés, mely a 19. századi francia vidéki miliőt sokkal meggyőzőbbé teszi mint a tipikus hollywoodi darabok.

A kemény stílussal, ami gyakran távol tartja a kezdő filmnézőket, Bresson elkerüli a szokásos érzelmi hangulatot, amit egy filmtől el szoktunk várni. Rendezése azáltal válik hatékonnyá, hogy vonakodik az egyik pillanatot jobban kihangsúlyozni a másiknál. Arra kényszerülünk így, hogy minden figyelmünket a filmre szegezzük, s hogy a saját végkövetkeztetésünket vonjuk le arról, hogy mely szavak és gesztusok voltak fontosak. Azonban a filmkockák nagyon is megfontoltak. Azt akarják, hogy élvezzük és felértékeljük a látszólag hétköznapi részletek és szóváltások rendkívüli horderejét.
A Vétlen Baltazárban a rendező egy szamarat állít a figyelem középpontjába, egy állatot, aki természetszerűen olvad a háttérbe. Amikor Baltazár felemeli a hangját, a szamárbőgése visszataszítóan hat a nyitó zene alatt, ami annyira rikácsoló, hogy a nézők hangos röhögésnek vélhetik. Baltazár amolyan "szent együgyű", aki nem tud beszélni (hála az égnek), hogy valami sajátos meglátást adjon helyzetéről. A film legnagyobb részében csendben van, nyugodtan megteszi azt, amit kérnek tőle a különféle gazdák és idegenek, elfogadva türelemmel a bántalmakat, a rossz bánásmódot, elvégzi a kemény munkákat, és úgy éli az életét, hogy közben csak nagyon kevés méltánylást vagy jutalmat kap mindezért. De akárhova megy - a fiatal Marie édeni kertjéből kezdve, egy kegyetlen gazda általi gyötrelmeken át az utazó cirkusz megaláztatásáig - az alázatos, engedelmes viselkedése olyan fénnyel ragyog, hogy megvilágítja mindazok természetét, akik csak a közelébe mennek.
Bresson tudta, hogy ezt az állatot választva fogja tudni megfogni a nézők lelkiismeretét. Hiszen mindannyian tudjuk, hogy ez az alázatos szolga volt az, aki a szenvedő megváltót Betlehembe, s majd Jeruzsálembe vitte.

A Bibliához hasonlóan, Franco Zeffirelli epikus, nagyszabású tv-filmjére is gyakran csak kisebb darabokban emlékezünk, egy-egy elkülönült részre, semmint teljes egészére.
Ha egészként vesszük a filmet, akkor akár a legjobb valaha is elkészített Jézus-filmnek tekintjük, akár nem, de mindenképpen mérték marad, amellyel a többi Jézus-filmet megítéljük. Pasolini Máté evangéliuma és Gibson Passiója lehet, hogy jobb filmek, de egyik Jézus-film sem nyújtja az evangéliumi történetnek olyan átfogó és körülírt előadását, mint a Názáreti Jézus.
A legfőbb erőssége, a nyugodt  drámavezetés mellett, a szentírásilag és történelmileg hű forgatókönyv, a kulcsfontosságú evangéliumi történetek tiszteletteljes, nem-revizionista bemutatása, a kiemelkedő és általánosan találó szereposztás, és a csodák lefestésének tárgyilagos realizmusa. Emellett azonban meglehetősen zavaró Júdás alakja, aki inkább egy szerencsétlen flótás, semmint egy áruló, valamint a feltámadás és az azutáni jelenések rövid és kapkodó bemutatása is eléggé kiábrándító, hiszen alig foglalkozik velük.

Bergman főszereplője, Isak Borg, egy idős doktor (Victor Sjöström) kifejezésteljesen adja vissza a rendező jól ismert névjegyét, gondolatainak keser-édes ízét. A film egy utazásról szól, ami egyben egy önmegismerés is, amely során Borg rákényszerül, hogy szembenézzen önmaga ridegségével, és a bűnbocsánat szükségességével.
(Felkavaró, lidérces képsorok; romantikus bonyodalmak, benne egy házassági hűtlenséggel.)

Alvin Straight 73 éves özvegyember, aki beszédhibás lányával, Rose-zal éldegél az Iowa állambeli Laurens városkában. Afféle régimódi cowboy, saját értékrendje és erkölcsi kódexe szerint élő vadnyugati figura. Büszke és makacs, orvoshoz menni sem hajlandó, noha egészségi állapota rohamosan romlik, rossz a dereka és tüdőtágulása van. Telefonon értesítik, hogy fivére, Lyle szívszélhűdést kapott, mire Alvin elhatározza, hogy meglátogatja őt Wisconsin állambeli otthonában. Se kocsija, se jogosítványa - a fűnyíró gépe az egyetlen közlekedési eszköz, ami szóba jöhet számára. 350 mérföldes út áll előtte.
Hallunk néhány anekdotát Alvin életéről, de egyiktől se érezzük azt, hogy "Aha, már értem, miért...". Az egyetlen "magyarázat" a film legvégén bukkan fel, amikor végül meglátjuk, hogy mi van Alvin elhatározása mögött: ez az ő saját útja. És emiatt nem fogadhatja el még egy kedves idegentől sem, hogy elvigye őt a hátralévő szakaszon.
Semmi problematikus vagy bántó nincs a filmben, de a gyerekeket nem fogja érdekelni.

A film ragyogóan és megindítóan rajzolja meg Páli Szent Vince életét, és munkáját. A szegénységből, és rabszolgaságból királynők, hercegek és a nemesség tanácsadójává lett szerény pap rendkívüli módon tudta befolyásolni Franciaország, majd később az egész világ társadalmának lelkiismeretét, hogy észrevegyék, szociális érzékenység nélkül nem ember az ember. Öt századdal korábban a gazdag szülőktől származó Assisi Szent Ferenc azzal készített elő egy szellemi forradalmat, hogy azt tanította, hogy éljünk koldusként. Szent Vince pedig azzal készített elő egy másik forradalmat, hogy azt tanította, hogy etessük, ápoljuk és oltalmazzuk a koldusokat. Ezt a célt szem előtt tartó embert mutatja be Maurice Cloche csodálatos alkotásában, de anélkül, hogy a könyörület szentamentálissá válásának hibájába esne. Szent Vince azt mondja követőinek, hogy a mestereik a szegények, de őszintén hozzáteszi, hogy "mesterek, akik szörnyen érzéketlenek és követelőzők... piszkosak és rondák... igazságtalanok és mocskos szájúak". Mégis tántoríthatatlan abban, hogy minél inkább szolgáljuk őket, annál jobban fogjuk őket szeretni is.
(Néhány rövid erőszakos kép, beleértve egy háborús jelenetet egy nemi erőszak futó képével.)

Az izgalmas, igaz történeten és dokumentáción alapuló dráma Sophie Scholl, a 21 éves német evangélikus egyetemista lány utolsó hat napjáról szól, akit a nácik 1943-ban végeztek ki, miután rajtakapták, hogy háborúellenes röplapokat terjeszt. Marc Rothemund alkotása azon kevés filmek közé tartozik, ahol a hősies kiállás nem csak csodálatra méltó, hanem vonzó és érdekes is, sőt, mondhatnám teljesen természetesnek tűnik. Sophie egy értelmes és magabiztos, de hétköznapi egyetemista lány, akiben egyáltalán nincs semmiféle fanatizmus, szociális elégedetlenség vagy lázadás, vagy bármi más pszichológiai kényszer, ami rávitte volna az általa választott útra. Ő egy éppencsak felnőtt értelmiségi, aki szereti a zenét és a filozófiát, és aki - már-már mellesleg - kivételes hősiességről tett tanúbizonyságot.
Több megfélelmítés; felkavaró, de csak hallgatólagos erőszak.

Ez egyszerűen egy remekmű. Erről nem csak azok a fantasztikus jelenetek tanúskodnak, mint amilyen Mózes döbbenetes hieroglif-látomása a saját megszabadulásáról, vagy a Vörös-tenger szétválása, illetve összezáródása - mindkettőt érdemes többször is megnézni - , vagy az, hogy Egyiptom hatalmas műemlékeinek, vagy a kivonuló zsidó seregnek a méreteit, arányait mennyire bámulatosan adják vissza az animációkban - ennyire valósághű ábrázolással nagyon ritkán találkozni -, hanem pl. azokat az apró mesemozzanatokat is érdemes megfigyelni, amelyekkel pl. a film előrevetíti a trónörökös és az ő zsidó tejtestvérének vetélkedését és végsősoron ellenségeskedését: mint pl. amikor a gyermek Mózest a hercegnő felkapja a karjába, akkor a totyogó Ramszesz, aki ott áll széttárt karokkal magára hagyva, Mózes fokozatosan kiszorítja a háttérből. Figyeljük meg a kis részleteket is a jelentősebb pillanatokban: mint pl. az égő csipkebokortól visszaguruló kavicsokat Mózes lábainál; a körülötte lévő tiszta vízgyűrűt, amikor a Nílus vérré változik; az egyiptomi szolga rémületét, amikor a víz elkezd buzogni, és az első béka a palota lépcsőjére ugrik; az elalvó gyertyafényt vagy az összetörő korsó hangját, amint a pusztító angyal kavarog az egyiptomiak között. Mindezek azt mutatják, hogy a rajzfilm nem csak gyerekeknek szól, hanem az igényesebb felnőtt nézőket ugyanúgy a képernyő előtt tarthatja.
(A rabszolgaság, illetve a rabszolgákkal való erőszakos bánásmód ábrázolása; a halál ábrázolása, beleértve Egyiptom elsőszülötteinek, és a zsidókat üldöző katonák halálát is.)